കേവലമായ യുക്തിവാക്യങ്ങളിലോ പ്രമേയങ്ങളിലോ മാത്രം ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ല മനുഷ്യജീവിതം. നാം സംവദിക്കുന്നത് വാക്കുകളിലൂടെയാണെങ്കിലും ചിന്തകൾ രൂപംകൊള്ളുന്നത് സവിശേഷമായ രൂപങ്ങളിലാണ്. ഏറ്റവും അമൂർത്തമായ ആശയങ്ങൾ പോലും ബിംബങ്ങളിലൂടെയോ, താളത്തിന്റെയോ രൂപകങ്ങളുടെയോ രൂപത്തിലാണ് ബോധതലത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. ‘നീതി’ എന്ന വാക്ക് തുലാസ്സിനെയും, ‘രാഷ്ട്രം’ എന്നത് ഒരു ദേശത്തെയും, ‘വെളിച്ചം’ എന്നത് പ്രകാശത്തെയും ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ‘ദൈവം’ എന്ന സങ്കല്പം സാന്നിധ്യം, ഔന്നത്യം, നിശബ്ദത അല്ലെങ്കിൽ ഒരു മുഖം എന്നിവയെ ആവാഹിക്കുന്നു. ഭാഷ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായി ചിഹ്നനിർമ്മിതമാണ്. അമൂർത്തതയിൽ മാത്രം പ്രവർത്തിക്കാൻ മനുഷ്യന്റെ ബുദ്ധിക്ക് കഴിയില്ല; മറിച്ച് രൂപങ്ങളെ നിർമ്മിക്കാനും സ്വീകരിക്കാനും വിഭാവനം ചെയ്യാനും ബുദ്ധി നിർബന്ധിതമാണ്.
ഇതൊരു പോരായ്മയല്ല, മറിച്ച് മനുഷ്യസഹജമായ ഒരവസ്ഥയാണ്. മനുഷ്യൻ ഒരു പ്രതീകാത്മക ജീവിയാണെന്ന (animal symbolicum) ഏൺസ്റ്റ് കാസിററുടെ നിരീക്ഷണം വെറുമൊരു അലങ്കാരമല്ല; മറിച്ച് അസ്തിത്വപരവും മസ്തിഷ്കഘടനപരവുമായ ഒരു അനിവാര്യതയാണ്. അടയാളങ്ങളും ചലനങ്ങളും ചിത്രങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ഇടനില നിൽക്കുന്ന ഒരു ലോകത്താണ് നാം വസിക്കുന്നത്. ഗണിതശാസ്ത്രത്തിലെ യുക്തിചിന്തയ്ക്ക് പോലും രേഖാചിത്രങ്ങളും സ്ഥലകാലബോധവും ആവശ്യമാണ്. അനന്തതയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന ദൈവശാസ്ത്രം പോലും തീ, പിതൃത്വം, ശ്വാസം അല്ലെങ്കിൽ വചനം തുടങ്ങിയ രൂപകങ്ങളെ കടമെടുക്കുന്നു.
അതുകൊണ്ട്, ക്രൈസ്തവ ദർശനം ബിംബങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുമോ എന്നതല്ല ചോദ്യം; അത് ഇതിനകം തന്നെ ബിംബങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. വിശ്വാസത്തിന്റെ ആന്തരിക ജീവിതത്തെ ഏതുതരം ബിംബങ്ങളാണ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നതാണ് യഥാർത്ഥ ചോദ്യം. കലയിലെ അഭിരുചി കേവലം വ്യക്തിപരമായ താല്പര്യമല്ലെന്നും, മറിച്ച് സാംസ്കാരികമായ ആഴത്തിന്റെയും ആത്മീയ പക്വതയുടെയും അടയാളമാണെന്നും തോമസ് മിച്ചൽ വാദിക്കുന്നുണ്ട്. ഭാവനയിലേക്ക് ഏത് ബിംബത്തെ പ്രവേശിപ്പിക്കണം, ഏതിനെ പുറന്തള്ളണം എന്ന് നിശ്ചയിക്കുന്നത് ഈ പക്വതയാണ്. പ്രതീകാത്മക ജീവിതം ശിക്ഷണമുള്ളതാണോ അതോ അപചയം സംഭവിച്ചതാണോ എന്ന് ഈ അഭിരുചി നിശ്ചയിക്കുന്നു. ആ ഭേദമനുസരിച്ചു അത് ദൈവാനുഭവത്തെ ആഴമുള്ളതാക്കുകയോ നിസ്സാരവൽക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു.
ഐക്കണുകളെക്കുറിച്ചോ മറ്റ് കലാരൂപങ്ങളെക്കുറിച്ചോ ചർച്ച ചെയ്യുന്നതിന് മുൻപ് ചില കാര്യങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കേണ്ടതുണ്ട്. പ്രതീകങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുക എന്നത് ഒരു ഐച്ഛികമല്ല, മറിച്ചു അനിവാര്യതയാണ്. കല എന്നത് അലങ്കാരമല്ല, പ്രതീകം എന്നത് പാഠത്തിന് പിന്നിൽ നിൽക്കുന്ന രണ്ടാംതരം പദവിയുള്ള ഒന്നുമല്ല.
യുക്തിനിഷ്ഠമായ ഭാഷ രേഖീയമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്; ആ ഗതി പൂർവ്വപക്ഷത്തിൽ നിന്ന് നിഗമനത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു. ഭാഷ വ്യത്യാസങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുകയും അവ്യക്തതകൾ നീക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ദൈവശാസ്ത്രത്തിന് ഇത്തരം വ്യക്തത അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്. വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളെ വെറുമൊരു അന്തരീക്ഷം കൊണ്ട് പകരം വെക്കാൻ കഴിയില്ല. പ്രമാണങ്ങൾ വാചികവും, തിരുവെഴുത്തുകൾ പാഠരൂപമാണ്.
എന്നാൽ തിരുവെഴുത്തുകളിൽ പോലും വെളിപാടുകൾ സംഭവിക്കുന്നത് കേവലം വിവരണാത്മകമായ രൂപത്തിലല്ല. സങ്കീർത്തനം, ഉപമ, ദർശനം, വിലാപം, ഗീതം എന്നിവയിലൂടെയാണ് അവ വെളിപ്പെടുന്നത്. സങ്കീർത്തനങ്ങൾ വായിക്കുന്നതിനേക്കാൾ പാടുമ്പോഴാണ് ആ കവിതകൾ ആത്മാവിനെ കൂടുതൽ സ്പർശിക്കുന്നതെന്ന് അഗസ്റ്റിൻ ഏറ്റുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. “പാടുന്നവൻ രണ്ടുതവണ പ്രാർത്ഥിക്കുന്നു” എന്ന് അദ്ദേഹം അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇല്ലെങ്കിലും, സംഗീതം കേവലം സംസാരത്തിന് കഴിയാത്ത വിധം ആത്മാവിനെ ഉണർത്തുന്നുവെന്ന് തന്റെ ‘കൺഫെഷൻസിൽ’ അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സംഗീതം നൽകുന്ന ആനന്ദം സത്യത്തിൽ നിന്ന് തന്നെ അകറ്റുമോ എന്ന് അഗസ്റ്റിൻ ഭയപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, പാടുന്ന വാക്ക് പറയുന്ന വാക്കിനേക്കാൾ ആഴത്തിൽ മനുഷ്യനിൽ ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി.
സംഗീതം എന്നത് ശബ്ദം വർദ്ധിപ്പിച്ച സംസാരമല്ല. അത് അറിവിന്റെ മറ്റൊരു തലമാണ്. താളാത്മകവും ആവർത്തനസ്വഭാവമുള്ളതും ശരീരത്തോട് സംവദിക്കുന്നതുമാണത്. മെലഡിയിലൂടെ സംഗീതം ഓർമ്മയിൽ പതിയുന്നു. അത് മനുഷ്യന്റെ ശ്വാസത്തെയും ശാരീരിക നിലയെയും ക്രമീകരിക്കുന്നു. സംഗീതം സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുസ്വത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരേ വിശ്വാസപ്രമാണം ചൊല്ലുന്നതും പാടുന്നതും രണ്ട് വ്യത്യസ്ത അനുഭവങ്ങളാണ്. ശബ്ദം യുക്തിവാദങ്ങൾക്കും അപ്പുറത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുകയും വികാരങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
ചിത്രരചന ഇതിൽ നിന്നും വിഭിന്നമാണ്. അത് രേഖീയമല്ല, മറിച്ച് ഒരേസമയം ദൃശ്യമാകുന്ന ഒന്നാണ് (simultaneous). ഒരു ചിത്രമോ ഐക്കണോ ക്രമമായി അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല; മറിച്ച് ചിത്രം ഒരു പൂർണ്ണതയെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിന്റെ അർത്ഥം വിവരണാത്മകമല്ല, മറിച്ച് സ്ഥലകാല സംബന്ധിയാണ്. വിശകലനത്തിനല്ല, ധ്യാനാത്മകമായ നോട്ടത്തിനാണ് ചിത്രം ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രത്തിന് തർക്കിക്കാൻ കഴിയില്ല, പക്ഷേ സത്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്താൻ സാധിക്കും. കത്തീഡ്രലുകൾ ഇതിൽ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമാണ്; അവിടെ വാസ്തുവിദ്യ മനുഷ്യനെ പൊതിയുകായും അനുപാതത്തിലൂടെ പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രകാശം, ഔന്നത്യം, ലംബമാനം എന്നിവയിലൂടെ കത്തീഡ്രലുകൾ സംവദിക്കുന്നത്.
ക്രൈസ്തവ രൂപീകരണത്തെ കേവലം ലിഖിത പാഠങ്ങളിൽ മാത്രമായി ഒതുക്കുന്നത് മനുഷ്യൻ അർത്ഥങ്ങളെ കണ്ടെത്തുന്ന രീതികളെ ദരിദ്രമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സി. എസ്. ലൂയിസ് തന്റെ ‘ആൻ എക്സ്പിരിമെന്റ് ഇൻ ക്രിട്ടിസിസം’ എന്ന കൃതിയിൽ കലയെ കേവലം ‘ഉപയോഗിക്കുന്നതും’ അത് ‘സ്വീകരിക്കുന്നതും’ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അപക്വനായ ആസ്വാദകൻ കലയെ തന്റെ മുൻവിധികളെ ഊട്ടിഉറപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നു. എന്നാൽ പക്വതയുള്ള ആസ്വാദകൻ കലയെ സ്വീകരിക്കുകയും തന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ വികസിപ്പിക്കാൻ ആ കലയെ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആരാധനാക്രമത്തിലെ കലയ്ക്കും ഇത് ബാധകമാണ്. ചിത്രത്തെയും സംഗീതത്തെയും വെറും വൈകാരിക ഉപകരണങ്ങളായി കണ്ടാൽ നാം അവയെ ഉപയോഗിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച്, അവ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെയും കാഴ്ചയെയും രൂപപ്പെടുത്താൻ അനുവദിച്ചാൽ നാം അവയെ സ്വീകരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു.
ലിഖിത പാഠവും ചിത്രവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മത്സരമല്ല, മറിച്ച് വ്യത്യസ്തമായ രീതികളാണ്. ഓരോ മാധ്യമവും അറിവിനെ വ്യത്യസ്തമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. പാഠം വ്യക്തമാക്കുന്നു. ശബ്ദം തീവ്രമാക്കുന്നു. ചിത്രം ഏകാഗ്രമാക്കുന്നു. വാസ്തുവിദ്യ മനുഷ്യനെ അതിൽ മുഴുകിക്കുന്നു. ഈ മാധ്യമങ്ങളെ വെളിപാടിന്റെ വാഹകരായി കാണാൻ ദൈവശാസ്ത്രത്തിന് അനുവാദമുണ്ടോ എന്നതാണ് ചോദ്യം.
മനുഷ്യാവതാരം എന്ന ദർശനമാണ് ക്രൈസ്തവ കലയുടെ അടിത്തറ. രൂപമില്ലാത്ത ഒരു ദൈവത്തെ ചിത്രീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് വിഗ്രഹാരാധനയാകാൻ സാധ്യതയുണ്ട്. ജൂത-ഇസ്ലാം ദർശനങ്ങൾ ദൈവത്തിന്റെ ഉന്നതത്വം സംരക്ഷിക്കാൻ ബിംബങ്ങളെ ഒഴിവാക്കുന്നു. ദൈവത്തെ ദൃശ്യരൂപങ്ങളിലേക്ക് ചുരുക്കാൻ കഴിയില്ല എന്നതിനാലാണ് വിഗ്രഹങ്ങൾ വിലക്കപ്പെട്ടത്.
എന്നാൽ ക്രിസ്തുമതം മറ്റൊരു നിലപാടാണ് സ്വീകരിക്കുന്നത്. വചനം മാംസമായിത്തീർന്നു എന്ന യോഹന്നാന്റെ സുവിശേഷ പ്രഖ്യാപനം അദൃശ്യനായ ദൈവം ദൃശ്യമായ മനുഷ്യരൂപം സ്വീകരിച്ചതിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ഭൗതികതയ്ക്ക് വെളിപാടിനെ വഹിക്കാനുള്ള ശേഷിയുണ്ടെന്ന് ഇതിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു. അവതാരം എന്നത് ഒരു രൂപകമല്ല; അതൊരു അസ്തിത്വപരമായ ഇറങ്ങിവരവാണ്. സൗന്ദര്യം എന്നത് ദൈവശാസ്ത്രത്തിലെ ഒരു അലങ്കാരമല്ല, മറിച്ച് വെളിപാടിന്റെ കേന്ദ്രമാണെന്ന് ഹാൻസ് ഉർസ് വോൺ ബൽത്താസർ സമർത്ഥിക്കുന്നു. ക്രിസ്തു കേവലം ഒരു അധ്യാപകനോ സദാചാര മാതൃകയോ അല്ല; അവൻ ഒരു ‘രൂപം’ (Gestalt) ആണ്—ദൈവിക മഹത്വത്തിന്റെ ദൃശ്യരൂപം. ദൈവിക സത്യം രൂപം സ്വീകരിച്ചുവെങ്കിൽ, രൂപം എന്നത് അശുദ്ധമായ ഒന്നല്ല.
ഇത് അപകടസാധ്യതകളെ ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് വർദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഭൗതികതയ്ക്ക് മഹത്വത്തെ വഹിക്കാൻ കഴിയുമെങ്കിൽ അതിനെ വികൃതമാക്കാനും കഴിയും. രൂപത്തിന് സത്യം വെളിപ്പെടുത്താൻ കഴിയുമെങ്കിൽ വഞ്ചിക്കാനും സാധിക്കും. ശ്രദ്ധ എന്നത് പ്രാർത്ഥനയുടെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന രൂപമാണെന്ന് സിമോൺ വെയ്ൽ എഴുതുന്നു. ശ്രദ്ധയ്ക്ക് അഹംഭാവത്തെ മാറ്റിവെച്ചുകൊണ്ടുള്ള നോട്ടം ആവശ്യമാണ്. അഹംഭാവത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതോ ഉപരിപ്ലവമായ വികാരങ്ങളെ ഉണർത്തുന്നതോ ആയ കല ശ്രദ്ധയെ തകർക്കുന്നു. കലാകാരൻ തന്റെ ഇഷ്ടങ്ങളെ മാറ്റിനിർത്തുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സിമോൺ വെയ്ൽ പറയുന്ന ‘ഡിക്രിയേഷൻ’ (decreation) എന്ന സങ്കല്പം വിശുദ്ധ കലയിൽ ആത്മശിക്ഷണം എത്രത്തോളം അനിവാര്യമാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. ശിക്ഷണമില്ലാത്ത കല വെറും ആത്മപ്രകാശനമായി മാറുന്നു.
അവതാരം ഭൗതികതയെ നീതീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും എല്ലാ സൗന്ദര്യ വാസനകളെയും അത് വിശുദ്ധീകരിക്കുന്നില്ല. അത് ചിത്രങ്ങൾക്ക് അനുമതി നൽകുന്നുണ്ടെങ്കിലും വലിയൊരു ഉത്തരവാദിത്തം കൂടി ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. കല അനുവദനീയമാണോ എന്നതല്ല ചോദ്യം, മറിച്ച് ഏതുതരം കലയാണ് വെളിപാടിന്റെ ഗൗരവത്തോട് നീതി പുലർത്തുന്നത് എന്നതാണത്.
ക്രൈസ്തവ ചരിത്രം ദൃശ്യകലകളോട് എക്കാലവും ഒരുതരം സന്ദിഗ്ദ്ധത പുലർത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആദ്യകാല ക്രിസ്ത്യാനികൾ ബിംബങ്ങളോടുള്ള ജൂതമതത്തിന്റെ ജാഗ്രത അതേപടി പിന്തുടർന്നിരുന്നു. കല്ലറകളിലെ ആദ്യകാല കലാരൂപങ്ങൾ വസ്തുക്കളെ അതേപടി പകർത്തുന്നതിനേക്കാൾ പ്രതീകാത്മകതയ്ക്കാണ് ഊന്നൽ നൽകിയത്. എട്ട്, ഒമ്പത് നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ നടന്ന വിഗ്രഹഭഞ്ജന തർക്കങ്ങൾ ബിംബങ്ങളെ വിഗ്രഹങ്ങളായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുമോ എന്ന ആകുലതയിൽ നിന്ന് ഉടലെടുത്തവയാണ്. പ്രൊട്ടസ്റ്റന്റ് നവോത്ഥാന കാലമാകട്ടെ, കലയിലെ ദൃശ്യപരതയെയും വൈകാരികമായ ചൂഷണങ്ങളെയും ശക്തമായി എതിർത്തു. ദൈവത്തിന്റെ അസ്തിത്വപരമായ ഉന്നതത്വവും തിരുവെഴുത്തുകളുടെ പ്രാധാന്യവും സംരക്ഷിക്കുന്നതിനായി കാൽവിനിസ്റ്റ് പള്ളികൾ അലങ്കാരങ്ങൾ പാടേ ഉപേക്ഷിച്ചു.
അതേസമയം തന്നെ, പാശ്ചാത്യ ക്രൈസ്തവത ദൃശ്യരൂപത്തിലുള്ള അതിവിപുലമായൊരു ദൈവശാസ്ത്രം തന്നെ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. നവോത്ഥാന, ബറോക്ക് കാലഘട്ടങ്ങളിൽ കത്തീഡ്രലുകൾ ചിത്രങ്ങളും ശില്പങ്ങളും വാസ്തുവിദ്യാ വിസ്മയങ്ങളും കൊണ്ട് നിറഞ്ഞു. മനുഷ്യാവതാര ദൈവശാസ്ത്രത്തിന്റെ (incarnational theology) വളർച്ച, സഭയുടെ സാമൂഹിക അധികാരം, സാധാരണക്കാരുടെ നിരക്ഷരത, സൗന്ദര്യത്തിലൂടെ ദൈവിക ക്രമം വെളിപ്പെടുന്നു എന്ന ബോധ്യം എന്നിവയെല്ലാം ഇതിന് കാരണമായി. കത്തീഡ്രലുകൾ ദൃശ്യരൂപത്തിലുള്ള ‘സൂമ്മ തിയോളജിക്ക’ ആയി മാറി. ചുവർചിത്രങ്ങളും ഗ്ലാസ് പെയിന്റിംഗുകളും വിശ്വാസപാഠങ്ങളെ പഠിപ്പിക്കാനുമുള്ള മാധ്യമങ്ങളായും ഭക്തിയെ ഉണർത്തുന്ന ചാലകശക്തികളായും വർത്തിച്ചു. സൗന്ദര്യം എന്നത് സത്യത്തെ സ്ഥാപിക്കാനുള്ള വഴിയായാണ് അക്കാലത്ത് കരുതപ്പെട്ടത്.
എങ്കിലും പാശ്ചാത്യ കലയിലെ സ്വാഭാവികത സ്വന്തമായ ചില അപകടങ്ങൾ കൂടി പേറിയിരുന്നു. ശാരീരികമായ കൃത്യതയും നാടകീയതയും വർദ്ധിച്ചതോടെ, ദൈവികത പലപ്പോഴും നാടകീയമായ വിവരണങ്ങൾക്ക് വഴിമാറി. ക്രിസ്തുവിന്റെ രൂപം മനഃശാസ്ത്രപരമായ ഭാവങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി; പീഡാനുഭവങ്ങൾ നാടകീയമായി. വികാരങ്ങൾ തീവ്രമായതോടെ ചില കൃതികൾ വലിയ ആഴം കൈവരിച്ചപ്പോൾ മറ്റു ചിലത് കേവലം വൈകാരിക പ്രകടനങ്ങളായി അധഃപതിച്ചു. കിഴക്കൻ സഭകളുടെ ഐക്കണുകളും പാശ്ചാത്യ സഭകളുടെ സ്വാഭാവിക കലയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഒന്ന് മറ്റൊന്നിനേക്കാൾ മികച്ചതാണെന്നല്ല കാണിക്കുന്നത്; മറിച്ച് അവ വ്യത്യസ്ത ദൈവശാസ്ത്ര ഊന്നലുകളെയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. കിഴക്കൻ സഭകൾ പ്രതീകാത്മകമായ ചുരുക്കെഴുത്തുകളെ മുറുകെ പിടിച്ചപ്പോൾ, പാശ്ചാത്യ സഭകൾ മനുഷ്യാവതാരത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തിനും വൈകാരിക സംവേദനത്തിനും മുൻഗണന നൽകി. ഇവ രണ്ടും വെളിപാടിനോട് വിശ്വസ്തത പുലർത്തുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം നേട്ടങ്ങളെ വർത്തമാനകാലത്തെ വൈകാരികതയോ തർക്കങ്ങളോ ഇല്ലാതെ എങ്ങനെ വിലയിരുത്താം എന്നതാണ് പ്രധാനം.
ഏതൊരു വിലയിരുത്തലിനും കൃത്യമായ മാനദണ്ഡങ്ങൾ ആവശ്യമാണ്. മാനദണ്ഡങ്ങളില്ലാത്ത വൈവിധ്യം കേവലം അരാജകത്വത്തിലേക്ക് നയിക്കും; വൈവിധ്യമില്ലാത്ത മാനദണ്ഡങ്ങളാകട്ടെ അധികാര സ്വഭാവമുള്ള അഭിരുചികളായി മാറുകയും ചെയ്യും. ക്രൈസ്തവ കലയുടെ സിദ്ധാന്തത്തിന് കൃത്യമായ വേർതിരിക്കൽ ശേഷിയും വിനയവും ആവശ്യമാണ്. വെളിപാടിന്റെ ഗൗരവത്തോട് നീതി പുലർത്തുന്ന വിശുദ്ധ കലയ്ക്ക് ചില പ്രത്യേക സവിശേഷതകളുണ്ട്. അത് ദർശനത്തെ ആഴമുള്ളതാക്കുന്നു. പെട്ടെന്ന് അനുഭവിച്ചു തീർക്കാവുന്ന ഒന്നായി മാറാതെ അവ ഉപരിതലത്തിന് അപ്പുറമുള്ള പാളികളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. പെട്ടെന്നുണ്ടാകുന്ന ചലനങ്ങൾക്ക് അപ്പുറം കാണാൻ അത് കണ്ണിനെ ശീലിപ്പിക്കുന്നു. ക്രിസ്തുവിന്റെ (Christ Pantocrator) ഒരു ഐക്കൺ വെറുമൊരു നോട്ടം കൊണ്ട് അവസാനിക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ അനുപാതം, നോട്ടം, ലിഖിതങ്ങൾ, സ്വർണ്ണനിറത്തിലുള്ള പശ്ചാത്തലം എന്നിവ കാഴ്ചയെ സാവധാനത്തിലാക്കുന്നു. അത് പെട്ടെന്ന് കണ്ട് തീർക്കാവുന്ന ഒന്നല്ല.
വിശുദ്ധ കല യാഥാർത്ഥ്യത്തെ കഥയോ, മനഃശാസ്ത്രമോ ആയി ചുരുക്കാതെ അതിനെ വിശാലമാക്കുന്നു. ദൃശ്യമായതിനും അപ്പുറത്തേക്ക് അത് വിരൽചൂണ്ടുന്നു. ഐക്കണുകളിലെ സ്വർണ്ണ പശ്ചാത്തലം വെളിച്ചത്തെയല്ല, മറിച്ച് നിത്യതയെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. വിപരീത വീക്ഷണം (inverse perspective) സ്ഥലകാലത്തെ മനുഷ്യന്റെ കാഴ്ചയിലേക്ക് മാത്രം ഒതുക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നു. നിലനിൽപ്പ് എന്നത് വെറുമൊരു വിവരണത്തിനപ്പുറമാണെന്ന് ഇത്തരം കല കാഴ്ചക്കാരനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ശ്രദ്ധയെക്കുറിച്ചുള്ള സിമോൺ വെയ്ലിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. വിശുദ്ധ കല വിനോദത്തിനുള്ളതല്ല; അത് നിശബ്ദതയെ നിർബന്ധിക്കുന്നു. അത് നിലവിളിക്കുന്നില്ല, കാത്തിരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വേഗതയെ ഉപേക്ഷിക്കാൻ അത് കാഴ്ചക്കാരോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു.
വിശുദ്ധ കലയുടെ ആന്തരിക സവിശേഷത നാടകീയത കലരാത്ത അസ്തിത്വപരമായ ഗൗരവമാണ്. കാഴ്ചയുടെ ആഡംബരങ്ങളിലല്ല, മറിച്ച് നിശബ്ദതയെ മുറുകെ പിടിക്കുന്നതിലാണ് ഇത്തരം കലയുടെ ആധികാരികത കുടികൊള്ളുന്നത്. അന്ദ്രേ റുബ്ലേവിന്റെ ‘ത്രീത്വം’ എന്ന ഐക്കൺ ഭൗതികമായ ചലനങ്ങളില്ലാതെ തന്നെ അഗാധമായൊരു സാന്നിധ്യത്തെ സംവേദനം ചെയ്യുന്നു; ആ നിശ്ചലതയ്ക്ക് തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു അധികാരമുണ്ട്. വൈകാരികമായ എളുപ്പവഴികളെ ഇത്തരം കലകൾ പൂർണ്ണമായും തിരസ്കരിക്കുന്നു. ചിന്തയുടെ പിൻബലമില്ലാതെ കേവലമായ പ്രതികരണങ്ങളെ മാത്രം ഉണർത്തുന്ന ‘കിച്ച്’ (Kitsch) കല ഇതിൽ നിന്ന് വിഭിന്നമാണ്. പീഡാനുഭവങ്ങളെ ലളിതവൽക്കരിക്കുകയും ദാർശനികമായ സംഘർഷങ്ങളെ അപക്വമായി പരിഹരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കിച്ചിന്റെ രീതി വ്യാജമാണ്. സത്യമില്ലാത്ത വൈകാരികതയെ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്ന കാരണത്താലാണ് റോജർ സ്ക്രൂട്ടൺ ഇത്തരം കലയെ വിമർശിക്കുന്നത്. കുറഞ്ഞ ചിലവിലുള്ള കൃപയും ഗൗരവമില്ലാത്ത ഉത്കൃഷ്ടതയും ഒരേപോലെ നിഷ്ഫലമാണ്.
വിശുദ്ധ കല കാഴ്ചക്കാരനെ പ്രീണിപ്പിക്കുന്നില്ല. ‘കിച്ച്’ കാഴ്ചക്കാരനെ ആശ്വസിപ്പിക്കുകയും അയാളുടെ പുണ്യത്തെ ശരിവെക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ വിശുദ്ധ കല പലപ്പോഴും മനുഷ്യനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ക്രിസ്തുവിന്റെ ഐക്കണിലെ നേരിട്ടുള്ള നോട്ടം മനുഷ്യനെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നതിനൊപ്പം തന്നെ വിചാരണ ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. അത് ദൈവികതയെ ആദരിക്കുന്നു. ദൈവിക നിഗുഢതകളെ മെരുക്കാൻ അത് ശ്രമിക്കുന്നില്ല. ദൈവത്തെ മനുഷ്യസഹജമായ വികാരങ്ങളിലേക്ക് ചുരുക്കുന്നുമില്ല. അറിയപ്പെടാത്ത സത്യങ്ങൾക്കായി അത് ഇടം നൽകുന്നു. അതിൽ രൂപപരമായ ശിക്ഷണമുണ്ട്. ഇത് കലയിലെ കടുംപിടുത്തമല്ല, മറിച്ച് വിനയമാണ്. ഐക്കണുകൾ പാരമ്പര്യമായി കൈമാറിക്കിട്ടിയ നിയമങ്ങൾക്കുള്ളിൽ നിന്നാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അനുപാതം, നിറം, ചലനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈ നിയന്ത്രണം കലാകാരന്റെ അഹംഭാവം ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയത്തെ മറച്ചുപിടിക്കാതിരിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. ഈ മാനദണ്ഡങ്ങൾ ഒരു ചിത്രം മികച്ചതാകുമെന്ന് ഉറപ്പുനൽകുന്നില്ല, എന്നാൽ ഇവയുടെ അഭാവം ആ കലയുടെ ബലഹീനതയുടെ അടയാളമാണ്.
‘കിച്ച്’ എന്നത് വെറുമൊരു മോശം കലയല്ല. ആഴമില്ലാതെ, വൈകാരികമായ ആഘാതം സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കലയാണത്. അത് സത്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന് പകരം വികാരങ്ങളെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നു. മോശം അഭിരുചി ആത്മീയമായി വലിയ പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുമെന്ന് തോമസ് മിച്ചൽ വാദിക്കുന്നു; കാരണം അത് ഭാവനയെ ഉപരിപ്ലവതയിലേക്ക് ശീലിപ്പിക്കുന്നു. സങ്കടങ്ങളില്ലാത്ത മധുരം, നിഴലില്ലാത്ത വെളിച്ചം, വിചാരണയില്ലാത്ത സ്വർഗ്ഗം എന്നിവയാണ് കിച്ചിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ. ഉള്ളടക്കത്തിൽ അത് മതപരമായേക്കാമെങ്കിലും നിർവ്വഹണത്തിൽ അത് നിസ്സാരമാണ്. അത് പെട്ടെന്നുള്ള സംവേദനത്തെ ആഴമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. ലളിതവൽക്കരണമാണ് ഇതിലെ അപകടം.
കിച്ചിനെതിരെയുള്ള വിമർശനം വരേണ്യതയല്ല. ജനകീയ കലകളെല്ലാം മോശമാണെന്നോ അക്കാദമിക് കലകളെല്ലാം മികച്ചതാണെന്നോ ഇതിനർത്ഥമില്ല. സാംസ്കാരിക പദവിയല്ല, മറിച്ച് ആ ചിത്രത്തിന്റെ ആഴവും സത്യസന്ധതയുമാണ് പ്രധാനം. പലർക്കും പ്രിയപ്പെട്ട ഒന്നിന് ദർശനങ്ങളെ ആഴമുള്ളതാക്കാൻ കഴിഞ്ഞേക്കാം. വാഴ്ത്തപ്പെട്ട പലതും പൊള്ളയായിരിക്കാം. വിവിധ സമൂഹങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമായ സൗന്ദര്യ സങ്കല്പങ്ങൾ വികസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും വിലയിരുത്തലുകൾ കേവലം പ്രാദേശികമായ ഇഷ്ടങ്ങൾക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കാൻ കഴിയില്ല. വിവിധ പാരമ്പര്യങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംവാദം കാഴ്ചയെ മിനുക്കിയെടുക്കും. സി. എസ്. ലൂയിസ് പറയുന്നതുപോലെ കലയെ വെറും വികാരങ്ങൾക്കായി ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതിയെ ഭയപ്പെടണം. ഡേവിഡ് ഹ്യൂം നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ, നിരന്തരമായ പരിശീലനത്തിലൂടെയും താരതമ്യത്തിലൂടെയുമാണ് അഭിരുചികൾ മിനുക്കിയെടുക്കേണ്ടത്. ദൃശ്യാനുഭവങ്ങൾ വിധിനിർണ്ണയത്തെ (judgment) വിശാലമാക്കുന്നു.
പ്രതീകാത്മകത അപകടസാധ്യതകൾ നിറഞ്ഞതാണ്. മനുഷ്യന്റെ ബുദ്ധി അനിവാര്യമായും ആന്തരികമായ ബിംബങ്ങളെ ഉത്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. ദൃശ്യകലകളെ നിഷേധിക്കുന്നിടത്ത് പോലും ബിംബങ്ങൾ ഇല്ലാതാകുന്നില്ല; അവ ആന്തരികവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ബിംബങ്ങളുടെ രൂപമല്ല, മറിച്ച് അവയിൽ മനുഷ്യൻ തളയ്ക്കപ്പെടുന്നതാണ് യഥാർത്ഥ അപകടം. ഒരു പ്രതീകം അതിനപ്പുറമുള്ള യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടുന്നത് നിർത്തുകയും സ്വയം ഒരു ലക്ഷ്യമായി മാറുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അത് വിഗ്രഹമായി മാറുന്നത്. വിഗ്രഹാരാധന ഒഴിവാക്കാനാണ് ഐക്കണോഗ്രഫിയിൽ ചില രൂപപരമായ നിയന്ത്രണങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്. ശൈലീവൽക്കരണം വെറുമൊരു കാഴ്ചാമിഥ്യ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനെ തടയുന്നു. നിഴലുകളുടെ അഭാവം സ്വാഭാവികമായ ലയിച്ചുചേരലിന് തടസ്സമാകുന്നു. വിപരീത വീക്ഷണം കാഴ്ചക്കാരന്റെ മേധാവിത്വത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഇവിടെ ഐക്കൺ എന്നത് ഒരു ചുവരല്ല, മറിച്ച് ഒരു ജനാലയാണ്; അത് സാന്നിധ്യത്തെ അതിനുള്ളിൽ തളച്ചിടാതെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. പാശ്ചാത്യ കലയിലെ സ്വാഭാവികത മനഃശാസ്ത്രപരമായ മുഴുകൽ എന്ന വിഗ്രഹാരാധനയ്ക്കുള്ള സാധ്യത തുറക്കുന്നുണ്ട്: വൈകാരികമായ യാഥാർത്ഥ്യം അതീന്ദ്രിയമായ ചക്രവാളങ്ങളെ മറച്ചുകളഞ്ഞേക്കാം. എങ്കിലും, സങ്കടങ്ങളെ തീക്ഷ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കാൻ സ്വാഭാവിക കലയ്ക്ക് പ്രത്യേക കരുത്തുണ്ട്. അതിനാൽ ഓരോ കൃതിയെയും അതിന്റെ സവിശേഷ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വേണം വിലയിരുത്താൻ.
മുകളിൽ പ്രതിപാദിച്ച ആശയങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അന്ദ്രേ റുബ്ലേവിന്റെ ‘ത്രീത്വം’, തിയോടോക്കോസ്, ക്രൈസ്റ്റ് പന്തോക്രേറ്റർ, സാൽവദോർ ഡാലിയുടെ ‘കോർപ്പസ് ഹൈപ്പർക്യൂബസ്’ എന്നീ സൃഷ്ടികളെ ഈ ചട്ടക്കൂട് ഉപയോഗിച്ച് ഇനി വിശകലനം ചെയ്യും. ഓരോ കൃതിയും അതിന്റെ രൂപപരമായ സവിശേഷതകളുടെയും ദൈവശാസ്ത്രപരമായ അർത്ഥങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ പരിശോധിക്കപ്പെടും. ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രത്യേക ശൈലിയോടുള്ള അന്ധമായ അഭിനിവേശമോ ആധുനികതയോടുള്ള നിഷേധമോ അല്ല ഇതിന്റെ ലക്ഷ്യം, മറിച്ച് ശിക്ഷണമുള്ള വിവേചന ബുദ്ധിയാണ്.
റോജർ സ്ക്രൂട്ടൺ വാദിക്കുന്നത് പോലെ, സത്യത്തിനും നന്മയ്ക്കും ഒപ്പമാണ് സൗന്ദര്യം നിലകൊള്ളുന്നത്. ക്രിസ്ത്യാനികൾ പ്രതീകാത്മകമായി ജീവിക്കുമോ എന്നതല്ല ചോദ്യം. അത് അവർക്ക് അനിവാര്യമാണ്. ആ പ്രതീകാത്മക ജീവിതം ഉപരിപ്ലവമാണോ അതോ ഗൗരവമുള്ളതാണോ, വൈകാരികമാണോ അതോ ശിക്ഷണമുള്ളതാണോ എന്നതാണ് പ്രധാനം. ആ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരം വരുന്ന ഭാഗങ്ങളിൽ ബിംബങ്ങളിലൂടെ പരീക്ഷിക്കാം.